Fotografiile din acest material sunt preluate din Revista Transilvania
De la Bucureşti prin New York la Cleveland – friza sculptată a Istoriei românilor de Mac Constantinescu
Raluca Preotu
Revista Transilvania, nr. 1/2014
From New York to Cleveland – Mac Constantinescu’s Frieze of Romanian History
This article describes and interprets some of the scenes on Mac Constantinescu’s frieze entitled Romanian History. It identifies a number of emblematic images and their functions, and discusses them from a comparative art historical perspective: the oak tree, the child carrying a lamb on his shoulders, other symbols of faith, symbols of tradition and new technology, etc. The article also briefly addresses the context surrounding Romania’s participation at the World’s Fair, the Romanian Pavilion designed by G.M. Cantacuzino, and the history of the frieze as an art object which stayed in the U.S. after the Fair and was eventually exhibited in the social hall of St. Mary’s Orthodox Cathedral in Cleveland, USA, where it remains today.
Keywords: World’s Fairs, Romanian Pavilions, G.M. Cantacuzino, Mac Constantinescu, The Frieze of the Romanian History
In aprilie 1939, cu puţin timp înaintea Primului Război Mondial, se deschidea la New York o Expoziţie Internaţională (World’s Fair), cu pavilioane naţionale acoperind aproape 5 km2. În vederea acestei expoziţii, care a avut zeci de milioane de vizitatori, Dimitrie Gusti, Comisar General al Pavilionului României, mobilizase eforturile unora dintre cei mai talentaţi artişti ai ţării. Pavilionul oficial al României, care ne apare ca o interpretare modernistă a capodoperei palladiene La Rotonda, a fost proiectat de arhitectul G.M. Cantacuzino, iar Casa românească alăturată, realizată în cheie tradiţională, i s-a datorat arhitectului Octav Doicescu. Cele două edificii ieşeau în evidenţă atât prin echilibrul volumelor, proporţiilor, motivelor, cât şi prin calitatea şi expresivitatea materialelor folosite, dintre care amintim alabastrul transparent şi colorat, arama, marmura albă de Ruşchiţa, îmbrăcând pe dinafară Pavilionul oficial1, precum şi plafonul de sare colorată al acestuia. Pentru o prezentare a Pavilionului oficial şi Casei româneşti, cititorul poate consulta articolul lui G.M. Cantacuzino, apărut în revista „Arhitectura” în martie 19412.
La structurarea imaginii României în cadrul Expoziţiei, au contribuit, printre alţii, sculptori sau pictori precum Ion Jalea, Oscar Han, Militza Petraşcu, Mac Constantinescu, Mihai Onofrei, Cornel Medrea, Jean Al. Steriadi, Lena Constante, Dimitrie D. Mirea3, compozitorul George Enescu, interpreţii Maria Tănase, Grigoraş Dinicu, Fănică Luca. Un element important al Pavilionului României a fost o friză istorică de anvergură a lui Mac Constantinescu. Pe Internet, pe blogul lui Andrei Doicescu, fiul arh. Octav Doicescu, găsim, alături de o seamă de fotografii ale Casei româneşti, şi o imagine de interior a Pavilionului oficial, unde se poate vedea friza lui Mac Constantinescu montată în holul de onoare, pe balustrada balconului4. Pe acelaşi blog se află şi un fragment dintr-un film scurt făcut de Octav Doicescu la New York şi la Expoziţie în 19395, precum şi alte câteva materiale de la Expoziţie. O frumoasă fotografie color a Pavilionului oficial al României, disponibilă pe Web6, îi aparţine lui Jacob Halperin. O reproducem aici cu acceptul lui David Halperin, nepotul acestuia.
În publicaţiile apărute în România, referirile la friză sunt rare, iar ea nu pare să aibă un nume stabilit. Există însă o monografie a lui Mircea Grozdea dedicată lui Mac Constantinescu, unde istoricul de artă o aminteşte ca friza Istoriei românilor7. Tot aici găsim câteva imagini ale frizei, reproduse fără a se indica actuala ei locaţie.
Mircea Grozdea îl prezintă pe Mac Constantinescu drept un artist polivalent – sculptor, grafician, decorator şi scenograf, profesor şi publicist. Imaginea artistului trebuie însă completată cu cea a participantului entuziast la campaniile monografice gustiene8, unde, alături de soţia sa, coregrafa Floria Capsali, a realizat desene ale costumelor şi jocurilor populare, şi a susţinut ideea alcătuirii unor muzee locale care să reflecte viaţa socială şi etnografia satului românesc9, implicându-se apoi în organizarea acestor muzee cu talentul muzeografului format la école du Louvre10. Henri H. Stahl îşi aminteşte „cum aranja el [Mac Constantinescu], de pildă, un panou […] să nu fie îmbâcsit, să nu fie prea multe, să laşi locuri goale, să pui ceva care totdeauna să atragă atenţia, şi în jurul ei [să] laşi [spaţiu]”11.
Stăpân al tehnicilor de lucru cu felurite materiale, de la gips, teracotă, ceramică, lemn, piatră, marmură la aramă, argint şi bronz, sculptorul Mac Constantinescu pare să fi preferat arama bătută în cazul operelor la care preţuia expresivitatea detaliului, precum Acvariul, Vânatul, Vinul sau Mirii12. Era de aşteptat, astfel, ca friza Istoriei românilor, gândită cu mare atenţie pentru detaliul revelator, simbolic, să fie executată în aramă. Cum interiorul Pavilionului Românesc era realizat din alabastru, parţial „în transparenţă”, parţial „colorat în nuanţe aurii şi albastre”, iar plafonul de sare colorat şi el în aceleaşi tonuri13, opţiunea pentru metalul galben-roşiatic se justifică în termenii creării unor contraste şi consonanţe de culoare. În plus, cum friza măsoară 30 m în lungime şi 1,20 m în înălţime, un material mai uşor de modelat scurta considerabil timpul de lucru14.
Lucrarea lui Mac Constantinescu poate fi văzută azi în holul social al catedralei Sfânta Maria, unde a fost montată de către arhitectul Nicholas Tekushan la mijlocul anilor ‘70 ai secolului trecut, după ce a fost adusă la Cleveland de Părintele John Trutza la sfârşitul Expoziţiei de la New York, depozitată timp de 30 de ani în subsolul actualei catedrale St. Mary’s, şi restaurată, în 1974, de către o echipă condusă de artistul Ilie Hasigan, la iniţiativa Părintelui Vasile Hategan, în urma unui incendiu care devastase holul social al clădirii15.
Au publicat materiale despre friză în Statele Unite Părintele Remus Grama de la Catedrala Română Ortodoxă Sfânta Maria din Cleveland16 şi Părintele Vasile Hategan17, care i-a premers în cadrul aceleiaşi parohii. Cei doi autori o numesc Friza Naţiunii Române18 sau Friza istorică românească19. Pe situl Catedralei se pot vedea imagini ale ei20, alături de un articol al Părintelui Grama care relevă importanţa istorică a episoadelor ilustrate. În vederea publicării articolului de faţă, Părintele Grama, căruia îi mulţumesc şi pe această cale pentru amabilitate şi sprijin, mi-a pus la dispoziţie o serie de fotografii ale frizei, realizate de Dragoş Dorobanţu. Le sunt recunoscătoare amândurora.
Friza prezintă două milenii de istorie, de la geto-daci până în 1938, când începuse dictatura lui Carol II. Ea conţine 17 episoade, redând momente sau epoci istorice. Părintele Grama le numeşte şi enumeră astfel: 1. Dacia, înainte de cucerirea romană; 2. Cucerirea romană; 3. Retragerea romană; 4. Evul Mediu întunecat; 5. Formarea primului 
Principat român Ţara Românească (Muntenia); 6. Fondarea Principatului Moldovei (1353-1359); 7. Mircea cel Bătrân (1386-1418), voievod al Tării Româneşti; 8. Ştefan cel Mare şi Sfânt, voievod al Moldovei (1457-1504); 9. Mihai Viteazul, primul care a unit Ţările Române (1593-1601); 10. Neagoe Basarab (1512-1521); 11. Conducători ai Ţării Româneşti şi Moldovei Matei Basarab (1632-1654) şi Vasile Lupu (1634-1653); 12. Dimitrie Cantemir (1710-11); 13. Sfântul martir Constantin Brâncoveanu, domnitor [al Ţării Româneşti] (1688-1714); 14. Alexandru Ioan Cuza, primul domnitor al României moderne (1859-1866); 15. Începutul Dinastiei Hohenzollern (1866-1947); 16. Regele Ferdinand şi Regina Maria (1914-1927); 17. Regenţa şi Regele Carol II (1930-1940)21. Sub fiecare dintre aceste scene, la Expoziţia din 1939, privitorii puteau citi explicaţii. Acestea nu ne-au parvenit, dar din alegerea episoadelor şi reprezentarea vizuală putem vedea că friza operează o „prezentare biografică (biografie şi portret)” a României, cum îi sugera Anton Golopenţia lui Dimitrie Gusti pentru Pavilionul românesc de la Expoziţia Internaţională din 1937 de la Paris22.
Este interesant de comparat selecţia lui Mac Constantinescu faţă de cea propusă în anul 1936 Profesorului Gusti de Anton Golopenţia. La acesta din urmă apar şi istoria românilor din Transilvania („pomenind [chiar mai mult decât doar] de Huniade, de Unirea cu Roma, de Horea, Şcoala ardeleană, de Blaj, Iancu şi de Memorand”); aspectele negative ale vieţii sociale, precum „şerbirea ţărănimii”; Revoluţia de la 1848; „construirea statului român modern” prin Regulamentele organice şi reformele lui Cuza; „momentele de contact cu naţiile Micii Înţelegeri […], ale Uniunii balcanice” şi cu marile puteri ale Europei. În cele ce urmează, mă voi opri asupra câtorva dintre scene, evidenţiind emblemele vizuale menite să sugereze viaţa poporului român. Un astfel de motiv important este cel al stejarului, asociat teritoriului fostei Dacii încă de la Columna lui Traian, unde apare în repetate rânduri23. Răspândit în vechime pe o bună parte a pământurilor noastre24, stejarul, acest „arbore-totem autohton”25, este, ca şi bradul, un arbore al vieţii26.
În friză, stejarul are trei funcţii care se întrepătrund. El desparte evenimentele sau epocile istorice redate – unificând, totodată, friza ca întreg –, umple golurile de timp dintre acestea – redând, astfel, permanenţa – şi simbolizează trupul ţării. Stejarul îi va fi apărut lui Mac Constantinescu mai adecvat în cadrul ilustrării istoriei unui popor decât bradul, întrucât, alături de robusteţe şi măreţie27, de „permanenţă şi continuitate”28, el reprezintă şi devenirea, spre deosebire de brad, care simbolizează din vechime la români mai ales tinereţea şi viaţa veşnică29.
Prima scenă a frizei este bucolică. Un copil aflat în braţele mamei îşi înalţă braţele în întâmpinarea tatălui său, care se apropie de cei doi purtând pe umăr un mănunchi de spice de grâu şi la brâu o seceră. La picioarele femeii, pe un câmp unde cresc flori şi viţă de vie, o mioară hrăneşte un miel, în ecou cu grija pe care părinţii i-o poartă copilului. Deasupra tuturor zboară un porumbel, simbol al păcii. Liniştea este tulburată în scena următoare, care ilustrează cele două războaie cu romanii (101-102 şi 105-106 d.Hr.). Imaginea este dinamică, înfăţişând un soldat roman călare, care se pregăteşte să atace cu sabia sa (gladius) un dac, înarmat cu un scut şi o sabie curbă (dintre cele numite falces Dacorum). Un alt dac zace mort pe scut, cu mâna pe o sabie dreaptă pe care nu a apucat să o ridice asupra legionarului roman. În fundal apare podul de la Drobeta, construit după planurile lui Apolodor din Damasc cu ajutorul trupelor lui Traian, între 103 şi 105. Redarea acestui pod din piatră şi lemn, cu pilonii, arcurile şi balustrada lui, este inspirată de cea de pe Columna Traiana30. După cucerirea Daciei de către romani şi retragerea aureliană din 271-274, friza prezintă năvălirile popoarelor migratoare.
Dacii sunt reprezentaţi acum în munţi, într-un peisaj stâncos. La adăpostul pereţilor de piatră, o femeie îşi strânge la piept copilul înfăşat, cu un gest ocrotitor, o mână oprindu-i-se deasupra inimii nou-născutului, iar cea de-a doua susţinându-i capul. La rândul ei, femeia este protejată de un bărbat în vârstă, care o linişteşte punându-i o mână pe umăr şi apropiindu-şi obrazul de fruntea ei. Acest bărbat are încă înfăţişarea tradiţională a dacilor, purtând plete, barbă şi o cuşmă. În dreptul lor, de pe meterezele naturale ale munţilor, sugerate şi de prezenţa câtorva păsări, doi bărbaţi tineri, unul dintre ei având în dreptul şoldului un corn de avertizare, îşi încarcă şi încordează arcul pentru a ţinti asupra atacatorilor. Unul dintre agresori este căzut la pământ, străpuns în piept de o săgeată. Alţi trei se pregătesc să arunce suliţa; unul dintre ei poartă pe cal, atârnate de grumazul acestuia, două capete umane micşorate, marcă a cruzimii. În stânga scenei, într-unul dintre „cuiburi[le] de munte”31 ale locuitorilor fostei Dacii, reapare mioara de la începutul frizei, de data aceasta însoţită şi de o a doua, alcătuind o secvenţă care evocă polisemantic balada-Mioriţa (lipsa agresiunii, acceptarea morţii ş.a.m.d.). Lângă ele, un băiat poartă în spate, în jurul gâtului, un miel.
Această din urmă imagine, cu un mare ecou în istoria artelor vizuale, nu este aleasă întâmplător. Ştim că Mac Constantinescu a fost un sculptor de vastă cultură plastică, hrănită prin studiul artelor frumoase la instituţii din Bucureşti, Paris, Roma şi prin experienţa acumulată în timpul cercetărilor monografice. La Roma el studiase arheologia şi arta antică. Va fi văzut, aşadar, imagini ale Bunului Păstor în frescele, inscripţiile şi sculpturile din catacombele din Roma, multe dintre ele reprezentându-l pe Iisus ca un bărbat care poartă pe umeri un miel. Cea mai popularizată imagine pe tema, reprezentativă pentru arta creştină timpurie, a Bunului Păstor, este o sculptură în marmură de 92 cm, din secolul 3 d.Hr., aflată la Muzeul Pio Cristiano din Vatican. Spre deosebire de alte lucrări, ea ni-l înfăţişează pe Iisus ca un copilandru. Remarcăm, şi în friza lui Mac Constantinescu, redarea temei prin imaginea unui copil, păstor printre oile sale, el însuşi Mielul lui Dumnezeu. Trimiterea este la creştinarea populaţiei de pe teritoriul vechii Dacii, atestată de inscripţii precum cea de la Biertan, „Ego Zenovivs votvm posvi”, din sec. 4 d.Hr.
Întâlnim şi un alt copil în această scenă, aşa cum am menţionat puţin mai sus: un nou-născut. Dacă reprezentările Bunului Păstor sunt susţinute de pasaje biblice, aici intervine o antropomorfizare a unei realităţi istorice: după cucerirea Daciei de către romani ia naştere un nou popor, poporul român, a cărui etnogeneză se va încheia în sec. 8. Traversând secolele printr-o serie de alte episoade, friza ajunge la Mihai Viteazul. Domnitorul este reprezentat ecvestru, ţinând în mâna dreaptă frâiele calului, iar în stânga „securea ostăşească” cu care s-a avântat în luptă la Călugăreni pentru a-şi îmbărbăta ostaşii – secure menţionată de Nicolae Bălcescu în scrierea sa, foarte populară în preajma Unirii de la 1918, intitulată Istoria românilor sub Mihai-Vodă Viteazul. Bătălia de la Călugăreni este indicată de Mac Constantinescu prin reprezentarea văii mlăştinoase a Neajlovului, unde trupele româneşti s-au aruncat în luptă asupra turcilor32, înecându-i.
Constantin Brâncoveanu este un alt conducător prins în menghina istoriei pe care a ales să-l înfăţişeze Mac Constantinescu. În friză, domnitorul Ţării Româneşti este reprezentat în faţa porticului Bisericii Sf. Gheorghe Nou din Bucureşti, o ctitorie a sa din 1707 purtând hramul unui sfânt care, şi el, a murit decapitat. La această biserică soţia sa doamna Marica i-a adus osemintele în 1720, după ce trupul domnitorului a fost pescuit din Bosfor şi îngropat iniţial la o mănăstire grecească din insula Chalke33 de lângă Constantinopol. Imaginea lui Brâncoveanu este inspirată din vestita gravură a veneţianului Petrus Uberti34, realizată în aramă după moartea domnitorului, a celor patru fii ai săi, Constantin, Ştefan, Radu şi Matei, şi a sfetnicului său apropiat Ianache Văcărescu la Istanbul, în 15/26 august 1714[35]. Astfel, pe friză Brâncoveanu este reprezentat într-o mantie tivită cu hermină, prinsă la gât cu o agrafă. Pe cap poartă o cuşmă cu panaş, asemănător egretei stilizate din gravura menţionată. Chipul, cu mustaţă lungă şi barbă, aminteşte şi el de cele trei foarte cunoscute portrete ale domnitorului, şi anume cel realizat de Uberti, cel de pe medalia emisă cu ocazia împlinirii a şaizeci de ani (de care n-a mai apucat să se bucure, fiind ucis de Sf. Maria, când şi-ar fi sărbătorit ziua de naştere), precum şi frumoasa frescă votivă de la biserica Mănăstirii Hurezi, unde este reprezentat alături de doamna Marica şi cei unsprezece copii ai lor. Remarcăm, de asemenea, că redarea stilizată a fireturilor mantiei este inspirată din portretul de la 1690 aflat în Egipt, la Mănăstirea Sf. Ecaterina de pe Muntele Sinai, unde o seamă de domnitori din Ţara Românească şi Moldova au făcut de-a lungul timpului danii.
Ceea ce aduce nou Mac Constantinescu în reprezentarea lui Constantin Brâncoveanu este un gest al mâinilor care, aproape împreunate pe piept, ţin o cruce şi o ramură, aparent de salcie. Aceasta din urmă poate fi o trimitere la praznicul zilei în care a murit domnitorul muntean36, marcând, totodată, credinţa de care nu s-a lepădat nici când a asistat la uciderea celor patru fii ai săi. Crucea direcţionează privirea către stema Ţării Româneşti, reprezentată în spaţiul de zid dintre două bolte de arc, unde vedem acvila valahică – din pliscul acesteia lipsind în mod surprinzător crucea (care apare la biserica Sf. Gheorghe Nou, la fiecare sculptură în piatră a acvilei) – însoţită de soarele şi luna, prezente pe stema Ţării Româneşti încă de la Vladislav I37. Mai observăm în episodul dedicat lui Constantin Brâncoveanu şi două dintre cele mai frumoase edificii ale sale, Palatul Mogoşoaia, cel mai important monument de arhitectură laică de stil brâncovenesc, şi Mănăstirea Horezu (cunoscută mai demult ca Mănăstirea Hurezi), având hramul Sfinţii Împăraţi Constantin şi Elena. Mănăstirea Hurezi, unde Brâncoveanu dorise a fi înmormântat, era un renumit lăcaş de cultură al timpului, aici aflându-se o mare bibliotecă a epocii brâncoveneşti. Sub imaginile celor două edificii, unul laic şi altul religios, apar un constructor cu uneltele sale şi un călugăr cu instrumente de scris, Mac Constantinescu marcând astfel perioada de înflorire a artelor şi culturii datorată acestui domnitor învăţat, care preţuia atât belşugul material, cât şi viaţa spirituală bogată.
Remarcăm apoi o scenă care simbolizează Unirea Ţării Româneşti cu Moldova sub Alexandru Ioan Cuza prin prezenţa a două tinere în costum popular de-o parte şi de alta a domnitorului. Găsim aici, în ecou la această reprezentare a Unirii Principatelor, şi imaginea a două trunchiuri de stejar care se apropie pentru a forma o singură coroană. În dreapta, o Victorie înaripată purtând o cămaşă de zale prezintă coroana regală lui Carol I, coroană despre care ştim că fusese lucrată din oţelul unui tun capturat în Războiul de Independenţă din 1877-1878. Carol I, în ţinută militară, ţine piciorul pe un astfel de tun, într-o postură care emană forţă, în timp ce cu un braţ arată spre nişte păsări care zboară liber în înălţimi. În stânga Regelui, aripile Victoriei, ţeava tunului, baionetele şi drapelele de luptă ale românilor (având pe pânză stema României înconjurată de o ghirlandă de lauri, iar la capătul hampei acvila) alcătuiesc un cadru dinamic, în mijlocul căruia găsim imaginea Castelului Peleş. Prezentă lângă Carol I este Regina Elisabeta, în costum popular, aşezată pe un scaun. Regina, care a publicat în epocă sub pseudonimul Carmen Sylva, ţine într-o mână un toc şi în alta un carnet de însemnări. În dreapta cuplului regal vedem podul peste Dunăre al lui Anghel Saligny, ca un rapel . În dreapta cuplului regal vedem podul peste Dunăre al lui Anghel Saligny, ca un rapel peste timp al podului lui Apolodor. Mac Constantinescu ne oferă, astfel, o imagine plurală a României, ai cărei conducători îi preţuiesc tradiţiile, oferindu-i totodată şansa deschiderii culturale mai largi spre Occident şi a modernizării prin industrie. Ne amintim de o observaţie formulată de Anton Golopenţia în 1936:
„trebuie să arat[ăm] că nu suntem numai un neam de ţărani, bogat în pitoresc, că nu vrem să rămânem o rezervaţie folclorică”, concordantă cu tema Expoziţiei de la New York, „Construind viitorul”38, şi cu spiritul optimist al acesteia, inspirat de epoca maşinilor şi de încrederea în ştiinţă şi tehnologie ca surse ale prosperităţii naţiunilor.
Urmează apoi, pe friză, Regele Ferdinand şi Regina Maria, ambii în ţinută de gală. Regele Ferdinand este reprezentat alături de Arcul de Triumf din Bucureşti, construit pentru a marca participarea României la Primul Război Mondial de partea Aliaţilor şi, prin extensiune, Unirea de la 1918, devenită posibilă în urma victoriei trupelor Antantei. Regina Maria are în mână o Biblie, cadrul incluzând, de asemenea, şapte fire de crini, plantă cu valenţe regale şi religioase, precum şi imaginea Castelului Bran, primit de la braşoveni în 1920 în semn de mulţumire pentru realizarea Unirii Transilvaniei cu România. Unirea este reprezentată prin aceeaşi imagine emblematică a pruncului ţinut în braţe de mamă. Copilul întinde braţele către Castel, simbol al întregii Transilvanii.
Am comentat rapid câteva dintre scenele de pe friza Istoriei românilor de la Cleveland, cu bucuria descoperirii unei lucrări care creează, dincolo de Atlantic, o punte între români şi străini. Ca şi membrii şcolii lui Dimitrie Gusti, împrăştiaţi după 1948 la diverse Institute (de Statistică, de Cercetarea şi Proiectarea Oraşelor, de Studii Sud-Est Europene etc., de Istoria Artei), unde au încercat să-şi facă meseria, de multe ori riscându-şi postul prin abordarea unor teme sensibile (în ce priveşte istoria artei, influenţa germană în Transilvania ş.a.m.d.), friza Istoriei românilor a avut perioada ei de umbră, supravieţuind ascunsă privirilor timp de decenii, pentru a aştepta, din 1989 şi până azi, alţi douăzeci de ani în care interesul pentru tot ce a însemnat Şcoala de la Bucureşti, în sociologie şi dincolo de ea, să reînvie în rândul tinerilor cercetători din România şi din străinătate. Ca şi Pavilionul României la Expoziţia din 1939-40 de la New York, această lucrare panoramică a lui Mac Constantinescu, expusă acum la Cleveland, alimentează curiozitatea străinilor pentru ţara noastră. Este momentul să obţină şi interesul istoricilor, istoricilor de artă, sociologilor, antropologilor, artiştilor români şi străini.
Note:
* Existenţa la Catedrala St. Mary din Cleveland a frizei lui Mac Constantinescu mi-a fost semnalată de doamna profesor Sanda Golopenţia, căreia îi mulţumesc pe această cale pentru invitaţia de a scrie pe marginea ei.
1. G.M. Cantacuzino, Pavilionul Oficial la Expoziţia din New-York, 1939, pp. 166-69 în „Arhitectura” (1/VIII), ian.-mar. 1941.
2. G.M. Cantacuzino, op. cit.
3. Remus Grama, The Copper Frieze of the Romanian Nation, in Cleveland, pp. 21-37 în Calendarul ziarului America, 2000 (cu fotografii realizate de Louis Marin), text accesibil şi pe http://www.smroc.org/culture.php; pp. 22-23.
4. Andrei Doicescu, „Pavilionul românesc la Exp. Universală de la New York, 1939”, în blog dedicat arh. Octav Doicescu, http://octavdoicescu.blogspot.com/2010/05/pavilionul-romanesc-la-expozitia.html.
5. Andrei Doicescu, „New York, World’s Fair 1939. Prezenţi Mac Constantinescu , Suzana Doicescu, Octav Doicescu. Filmat de Octav Doicescu. Spre sfârşit mic film comercial”, Facebook, https://www.facebook.com/photo.php?v=237411426326373
6. Pavilionul României la Expoziţia Internaţională din 1939. Fotografie de Jacob Halperin, postată de David Halperin [„Romanian Pavilion at 1939 World’s Fair”], http:// fineartamerica.com/products/romanian-pavilion-at-1939-w orlds-fair-david-halperin-poster.html
7. Mircea Grozdea, Mac Constantinescu, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1972, p. 31.
8. Zoltán Rostás, Monografia ca utopie. Interviuri cu Henri H. Stahl (1985-1987). Bucureşti, Paideia, 2000, p. 277.
9. Ibidem, p. 276; Henri H. Stahl, Amintiri şi gânduri din vechea şcoală a „monografiilor sociologice”, Bucureşti, Ed. Minerva, 1981, p. 92.
10. Zoltán Rostás, op. cit., p. 276.
11. Ibidem, p. 277.
12. Reproduse în Mircea Grozdea, op. cit., fără a se preciza dimensiunile sau colecţiile în cauză. Mac Constantinescu a realizat însă şi câteva lucrări monumentale în piatră şi marmură în care a acordat o atenţie deosebită detaliului volumelor şi liniilor, cum ar fi basoreliefurile Palatului Facultăţii de Drept sau cele care decorau clădirea Palatului Victoria.
13. G.M. Cantacuzino, op. cit., p. 166.
14. Potrivit Părintelui Hategan, friza a fost executată în aramă de doi artizani timp de doi ani (Vasile Hategan, op. cit.)
15. Remus Grama, op. cit., pp. 23-4.
16. Remus Grama, op. cit.
17. Vasile Hategan, St. Mary’s Romanian Orthodox Church, Cleveland, Ohio, 1904-1979: A historical perspective, Cleveland, St. Mary’s, 1979; Vasile Hategan, The Historical Frieze in St. Mary’s Social Hall [in] Cleveland, Ohio, broşură publicată de St. Mary’s, f.a. (apud Remus Grama, op. cit.).
18. Remus Grama, op. cit.
19 Vasile Hategan, op. cit. [f.a.].
20. Remus Grama, op. cit., http://www.smroc.org/culture.php
21. Remus Grama, op. cit. (cu fotografii realizate de Louis Marin).
22. Anton Golopenţia, Informaţie cu privire la expoziţia Deutschland şi propuneri în privinţa pavilionului românesc de la Expoziţia internaţională din 1937. Textul a fost publicat, cu o Introducere de Sanda Golopenţia, în „Buletinul Bibliotecii Române” (Freiburg i. Br.), Vol. X (XIV), Serie nouă, 1983, pp. 421-448.
23. Vezi, de pildă, Constantin Daicoviciu şi Hadrian Daicoviciu,
Columna lui Traian, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1966. De remarcat că pe Columna lui Traian Decebal îşi ia viaţa la rădăcina unui stejar (scena CXLV, pl. 68), scenă în care putem vedea o încărcătură simbolică.
24. Dovadă şi toponimice precum Dumbrava sau Dâmboviţa.
25. Romulus Vulcănescu, apud Ivan Evseev, „Stejarul”, în Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Ed. Amarcord, 1999, pp. 440-41.
26. Ibidem.
27. Vezi şi Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 3, Bucureşti, Ed. Artemis, 1995, pp. 264-65.
28. Ivan Evseev, op. cit.
29. Apud Ivan Evseev, op. cit., care îl citează şi pe Traian Herseni, Forme străvechi de cultură poporană românească, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1977.
30. Vezi pl. 45 în Constantin Daicoviciu şi Hadrian Daicoviciu, op. cit.
31. Anton Golopenţia, op. cit.
32. Constantin C. Giurescu, Istoria românilor, 3 vol., Bucureşti, Ed. Bic All, 2007, vol. 2, p. 187.
33. În altă transcriere, Halki.
34. Ea a apărut în volumul scris de secretarul lui Constantin Brâncoveanu, Anton Maria Del Chiaro, Storia delle moderne rivoluzioni della Valachia, Veneţia, 1718.
35. Narcis Dorin Ioan, Palatele Brâncoveneşti. Ghid istoric. Mogoşoaia, Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti, 2004.
36. Vezi Ivan Evseev, „Salcia”, în op. cit., pp. 414-15.
37. Dan Cernovodeanu, Ştiinţa şi arta heraldică în România, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1977, p. 43 (accesibilă pe http://www.dacoromanica.ro). Ni s-a păstrat de la Vladislav I un document cu o astfel de pecete din 1368 (Dan Cernovodeanu, op. cit., loc. cit.), prin care el acordă privilegii de comerţ braşovenilor (Constantin C. Giurescu, op. cit., vol. 1, p. 322).
38. În engleză, „Building the World of Tomorrow”.
Bibliography:
Cantacuzino, G.M., Pavilionul Oficial la Expoziţia din New-York, 1939, pp. 166-69 în „Arhitectura” (1/VIII), ian.-mar. 1941.
Cernovodeanu, Dan, Ştiinţa şi arta heraldică în România, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1977 (accesibilă pe http://www.dacoromanica.ro).
Cernovodeanu, Paul, „Coordonatele politicii externe a lui Constantin Brâncoveanu”, în Cernovodeanu, Paul şi Florin Constantiniu (coord.), Constantin Brâncoveanu, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1989 (accesibilă pe http://www.dacoromanica.ro).
Chevalier, Jean şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, 3 vol., Bucureşti, Ed. Artemis, 1995.
Daicoviciu, Constantin şi Hadrian Daicoviciu, Columna lui Traian, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1966.
Del Chiaro, Anton Maria, Storia delle moderne rivoluzioni della Valachia, Veneţia, 1718.
Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Ed. Amarcord, 1999.
Giurescu, Constantin C., Istoria românilor, 3 vol., Bucureşti, Ed. Bic All, 2007.
Golopenţia, Anton, Informaţie cu privire la expoziţia Deutschland şi propuneri în privinţa pavilionului românesc de la Expoziţia internaţională din 1937. Textul a fost publicat, cu o Introducere de Sanda Golopenţia, în „Buletinul Bibliotecii Române” (Freiburg i. Br.), Vol. X (XIV), Serie nouă, 1983, p. 421-448.
Grama, Remus, The Copper Frieze of the Romanian Nation, in Cleveland, pp. 21-37 în Calendarul ziarului America, 2000 (cu fotografii realizate de Louis Marin), text accesibil şi pe http://www.smroc.org/culture.php
Grozdea, Mircea, Mac Constantinescu, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1972.
Hategan, Vasile, The Historical Frieze in St. Mary’s Social Hall [in] Cleveland, Ohio, broşură publicată de St. Mary’s, s.a.
Ioan, Narcis Dorin, Palatele Brâncoveneşti. Ghid istoric. Mogoşoaia, Centrul Cultural Palatele Brâncoveneşti, 2004.]
Rostás, Zoltán, Monografia ca utopie. Interviuri cu Henri H. Stahl (1985-1987). Bucureşti, Paideia, 2000, p. 277.
Stahl, Henri H., Amintiri şi gânduri din vechea şcoală a
„monografiilor sociologice”, Bucureşti, Ed. Minerva, 1981.
Alte resurse pe Internet http://octavdoicescu.blogspot.com [Blog dedicat arh. Octav Doicescu de fiul acestuia, Andrei Doicescu]
http://fineartamerica.com/products/romanian-pavilion-at-1939-worlds-fair-david-halperin-poster.html [„Romanian Pavilion at 1939 World’s Fair”, fotografie de Jacob Halperin, postată de David Halperin]
Pe aceeasi tema:
Lasă un răspuns