Moritz Csáky, Ideologia operetei şi modernitatea vieneză: un eseu de istorie a culturii, trad. şi postfaţă de Cristina Spinei, Editura Universităţii Alexandru Ioan Cuza, Iaşi, 2013, 291 p.
Theodor E. ULIERIU – ROSTÁS
The Romanian translation of Moritz Csáky’s seminal work Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay, has been recently published in Iaşi. The reviewer attempts to cover the main points of Csáky’s project of a larger-scope approach to modernity and socio-cultural plurality in Austria-Hungary through the most popular theatrical entertainment genre of the era – Viennese operetta –, while also highlighting several methodological questions raised by the author’s approach.
Keywords: Vienna, Central Europe, plurality, modernity, operetta, cultural history
Colecţia „Observatorul social”, publicată de editura Universităţii din Iaşi sub coordonarea prof. Mihai Dinu Gheorghiu, şi-a îmbogăţit în anul 2013 seria de „Texte fundamentale” cu traducerea studiului major consacrat de istoricul Moritz Csáky operetei vieneze. Precedată de o serie de studii de mai mici dimensiuni, lucrarea a fost publicată în 1998 sub titlul Ideologie der Operette und Wiener Moderne. Ein kulturhistorischer Essay (Böhlau Verlag, Wien / Köln / Weimar) şi tradusă cu promptitudine în maghiară (1999), slovenă şi rusă (2001). La momentul apariţiei sale, lucrarea lui Csáky defrişa terenul surprinzător de puţin frecventat al relaţiei operetei vieneze cu peisajul politic şi socio-cultural al Austro-Ungariei fin-de-siècle, despărţindu-se de tradiţia istoriei lineare a unui gen literar-muzical (Gattungsgeschichte). De la momentul apariţiei ediţiei germane şi până azi, acest unghi de cercetare s-a îmbogăţit cu cel puţin o contribuţie importantă (Camille Crittenden, Johann Strauss and Vienna: Operetta and the Politics of Popular Culture, Cambridge University Press, Cambridge / New York, 2000), dar cum aceasta din urmă nu pare a intra în dialog direct cu interpretările propuse de Csáky, comparaţia va fi lăsată pe seama altor cititori. S-ar mai cuveni semnalat de la bun început faptul că recenzia de faţă e una transgresivă, în sensul în care e scrisă de un istoric al culturii muzicale antice greco-romane aflat în prospecţiune de modele interpretative aplicate altor arii culturale şi contexte socio-politice. Prin urmare, acest text va acorda o atenţie aparte „laboratorului” istoric, instrumentarului şi construcţiei unei astfel de cercetări.
Încă din secţiunea introductivă a lucrării, Moritz Csáky îşi avertizează cititorii să nu se aştepte nici la o nouă monografie a operetei vieneze, nici la o nouă istorie socio-culturală în sens larg – ci mai curând la o analiză ce reaşează opereta în coordonatele spaţiului austro-ungar din jurul anului 1900, surprinzându-i implicaţiile sociale şi culturale (p. 12). După cum vom vedea, această recontextualizare se dovedeşte a fi una din noţiunile-cheie ale lucrării, asupra căreia autorul va reveni de mai multe ori de-a lungul investigaţiei. Or evaluarea operetei în calitate de martor social, i.e. de document istoric a fost şi este încă îngreunată de stigmatul estetic care i-a fost asociat încă din prima sa perioadă de popularitate. Depăşirea acestei false probleme constituie tema principală a primului capitol al cărţii, „Opereta vieneză – un simbol al vidului de valori?” (pp. 15-32) În mod simptomatic, arată Csáky, verdictul estetic defavorabil dat operetei, ca divertisment facil şi standardizat, e comun unor poziţii altfel ireconciliabile, precum academismul conservator al unui Karl Kraus, respectiv critica modernistă a culturii de masă la Theodor Adorno.
Fireşte, argumentele diferă: unde primul nu vede decât scenariul unei decadenţe lineare de la modelul francez al lui Offenbach şi până la piesele epocii zise „de argint”, Adorno scoate în evidenţă interesele comerciale ale producţiei de operete. Criticile inventariate nu se opresc însă pe poziţiile antinomiei între muzica de divertisment şi muzica
„serioasă” (plastic abreviate în mediu german ca U-Musik şi E-Music). După cel de-al Doilea Război Mondial, Hermann Broch identifica în divertismentul cinic şi pasiv al operetei simptomele unui vid de valori, al unei amoralităţi care a permis creşterea ideologiilor extremiste, conducând în perspectivă la catastrofa naţional-socialismului.
Cum e de aşteptat, Csáky ia pe rând distanţă faţă de aceste interpretări care amestecă raţionamentul istoric/sociologic şi judecata estetică, pentru a reevalua, într-un cadru descriptiv, funcţia şi relevanţa operetei pentru societatea care a creat-o şi consumat-o. Astfel, subcapitolul intitulat „Opereta: purtător de cuvânt al mentalităţilor” se deschide cu un program de cercetare care include investigarea (1) intenţiilor concrete ale autorilor ei, (2) a funcţiilor sociale ale acestui tip de divertisment, (3) a trăsăturilor caracteristice ale genului şi, în sfârşit, (4) recontextualizarea sa în complexitatea peisajului socio-cultural şi politic al epocii, până la palierul reprezentărilor colective. În fapt, întreaga lucrare se concentrează asupra acestui din urmă punct, celelalte trei fiind atinse mai curând tangenţial. Fundamentul teoretic elementar al acestui demers se sprijină pe un model comunicaţional de descendenţă jakobsoniană: emiţător – cod – receptor. Câtă vreme succesul de public al operetei ţine de adecvarea conţinutului ei textual şi muzical la coduri familiare unui segment extins de receptori, sugerează autorul, analiza acestor conţinuturi poate verifica sau releva noi aspecte ale „mentalului socio-cultural tipic”, împărtăşit atât de producătorii operetei cât şi de public. Abia spre finalul cărţii, în capitolul „Cultură – pluralitate – istorie”, autorul încadrează această schemă interpretativă într-o perspectivă teoretică mai largă, aducând bunăoară în discuţie experienţa şcolii de la Annales; definirea culturii, apud Clifford Geertz, ca un sistem comunicaţional şi „descrierea densă” (thick description) ca metodă de lectură a interacţiunilor simultane între fenomene situate pe paliere diferite ale societăţii (e.g. pp. 190-1, 205); sau conceptualizările post-moderne ale trecutului ca arhivă (Michel Foucault) sau text polisemic (Stephen Greenblatt, pp. 207-11). Pentru coerenţa acestei recenzii, îmi voi păstra pentru final cele câteva observaţii de ordin metodologic.
Cel de-al doilea capitol al lucrării, „Opereta şi societatea burgheză” (pp. 33-52), abordează frontal facies-ul socio-economic al principalului consumator de operetă: clasa de mijloc urbană. Urbanizarea concomitentă şi similară pe tot teritoriul monarhiei, arată Csáky, a dus la cristalizarea unei burghezii cu orizonturi şi moduri similare de apropriere a influenţelor culturale, iar acest fapt e bine ilustrat de receptarea sincronă a operetelor lui Offenbach, reprezentate pentru prima dată cu succes în jurul anilor 1858-60. Acest fenomen atestă, printre altele, şi maturizarea unui segment social dornic de diferenţiere în raport cu publicul mai puţin cult şi mai apropiat de tradiţiile Singspiel-ului vienez şi pieselor populare maghiare (népszinmű). Pe de altă parte, critica politică şi socială prezentă în subtextul operetelor lui Offenbach era înţeleasă şi gustată ca atare în momentul politic caracterizat (încă) de neoabsolutismul intransigent promovat de Viena după cataclismul de la 1848. Acest tip de chestionare a principiilor de autoritate, dezvoltat de opereta vieneză de dinainte de 1918, este repus în contextul mai larg al relaţiei burgheziei cu reforma politică în Imperiu. Cu multă graţie, Csáky porneşte de la genealogia culturală a unuia dintre cele mai cunoscute refrenuri ale Liliacului lui Strauss, „Ferice de cel ce uită ceea ce nu mai poate fi schimbat” şi de la fondul de melancolie legat de comportamentul cultural al burgheziei vieneze. Această „melancolie”, simptom al escapismului şi refugierii în sfera privatului, ar constitui reacţia burgheziei la ierarhiile tipice structurii puterii în Imperiu – unde până şi iniţiativa reformelor este asumată de la vârf, cum a fost cazul iluminismului iozefin – şi, totodată, la imobilismul socio-politic al acestui ansamblu de-a lungul secolului al XIX-lea. Ne-am putem întreba, în această ordine de idei, la ce concluzii ar duce o comparaţie contextualizată a melancoliei vieneze cu acel spleen francez apărut la sfârşitul celui de-al doilea Imperiu francez şi consacrat de Baudelaire…
Chestiunea proiecţiei şi defulării tensiunilor socio-politice în operetă este dezvoltată în capitolul următor, „Opereta – o oglindă a societăţii şi politicii vremii” (pp. 53-90), mai cu seamă în raport cu aşa-numita epocă de argint a operetei. Cezura stilistică ce separă noua operetă a lui Lehár, Oscar Straus şi Leo Fall de modelul generaţiei precedente corespunde ascensiunii unei noi clase de mijloc lărgite, rezultat al valurilor de imigraţie recentă şi a dezvoltării oraşelor. Spre deosebire de vechea burghezie, orizontul cultural şi politic al acestei noi pături sociale era deschis polemicii şi acţiunii politice în noile partide de masă – inclusiv accentelor antiliberale, anticapitaliste sau antisemite. Impactul acestor realităţi asupra operetei de după 1900 poate fi urmărit, conform lui Csáky, pe mai multe coordonate. Pe de o parte, unele dintre temele polemice ale momentului rezonează explicit în textele operetelor: dreptul la vot, drepturile femeii, politica externă a Monarhiei. Pe de altă parte, diferenţierea socială adusă de modernizare ar fi responsabilă pentru o criză generalizată a identităţilor, pe care intrigile operetelor o manipulează cu ambivalenţă. Bunăoară, imaginea stereotipă a aristocratului, care încă mai supravieţuieşte în limbajul colocvial („conte de operetă”), muta în registrul divertismentului problema ascensiunii sociale, încă marcată de idealul înnobilării: critică socială, dar şi autoironie cu consecinţe terapeutice, sugerează Csáky. Scurt-circuitarea ierarhiei sociale, fie ea bufă şi simbolică, precum în scenele de bal sau travesti, ori explicit-utopică şi încheiată cu happy-end, pare să reprezinte o constantă a operetelor inventariate de autor. În egală măsură, ironizarea politicii de stat, a armatei, a noţiunii instrumentale de „patriotism”, a cenzurii şi a birocraţiei reprezintă elemente recurente în trama operetelor.
Csáky ilustrează interacţiunea acestor coordonate prin două studii de caz: mai întâi, o lectură a Voievodului ţiganilor ca „prelucrare amuzantă, proiectată pe scena secolului al XVIII-lea, a relaţiei austro-ungare după compromisul de la 1867” (pp. 66-75), care deschide şi problema stereotipizării exotic-ambivalente a ţiganilor. În al doilea rând, Csáky analizează dublele semnificaţii asociate statului imaginar Pontevedro din Văduva veselă: o invenţie dramatică ce trimite la nivel lexical la Muntenegru, cu tot bagajul său de exotism balcanic pentru publicul vienez, dar care funcţionează în egală măsură ca o oglindă critică a Imperiului; mai mult, arată autorul, o bună parte din strategiile comicului din Văduva veselă au de-a face cu intersecţia acestui palier public-politic cu cel casnic-privat. Aceste analize, în care putem urmări „pe viu” articularea temelor şi problemelor socio-politice în textul concret al operetei constituie, după părerea mea, segmentul cel mai consistent al eseului lui Csáky – aspect asupra căruia voi reveni la finalul recenziei. După această demonstraţie, autorul inversează polaritatea investigaţiei sale, interogând opereta nu ca reflexie a problemelor socio-politice şi identitare, ci ca formatoare de identităţi şi depozitar al memoriei culturale a societăţii austro-ungare. Această funcţie ar fi fost potenţată de propensiunea operetei pentru stereotipizare şi locuri comune raportate atât la ierarhia socială, cât şi la diversitatea etnică şi culturală a imperiului. În măsura în care acest repertoriu de motive cu valenţe identitare au fost nu numai prelucrate, ci diseminate şi transferate înapoi în cotidian, Csáky leagă judicios funcţia operetei de acea „inventare a tradiţiilor” definită de E.J. Hobsbawm ca unul din comportamentele tipice modernităţii în raport cu elementele de cultură premodernă, care sunt reconfigurate ca semnificative, „autentice”, „folclorice”.
Două aspecte sunt discutate aici: imaginea general-stereotipă a unor grupuri minoritare (precum ţiganii) şi, mai concret, stereotipul muzical, evident în cazul dansurilor „etnice” ca valsul sau ceardaşul, care a rămas impermeabil la reala diversitate muzicală redescoperită de investigaţiile etnomuzicologice contemporane ale unor Bártok sau Kodály. Ar fi de văzut, aş adăuga, în ce măsură producţia scenică a operetelor, în speţă costumele, nu-şi vor fi exercitat influenţa şi asupra genezei costumelor „naţionale”. În orice caz, aceste consideraţii îmi pare extrem de importante atât pentru spaţiul avut în vedere de studiu, cât şi, ca posibil comparatum, pentru construcţia folclorului în restul Europei centrale şi sud-estice, inclusiv în România. Dacă până în acest punct ironia sau comicul operetei au fost menţionate ca instrument de integrare a subtextelor socio-politice în operetă, ele devin obiect principal de studiu în capitolul „Opereta vieneză şi ironia” (pp. 91-103). În fapt, acest tip de umor provenit, arată Csáky, din tradiţia teatrului burghez de comedie (Lachtheater), reprezintă una din principalele diferenţe specifice ale operetei în raport cu opera.
Căutarea funcţiilor sociale ale acestui râs eliberator al operetei este legată de teoria lui Freud despre umor; dar textul nu clarifică până la capăt dacă această teorie e invocată cu rol istoric-descriptiv (ca martor contemporan operetei al percepţiei comicului în societatea vieneză) sau ca referinţă propriu-zis ştiinţific-explicativă. În orice caz, Csáky leagă concepţia freudiană a umorului şi geneza ironiei cu două tăişuri – care atinge atât reprezentanţii stereotipi ai alterităţii, cât şi grupul emiţătorului – prezente în operetă şi în presa umoristică austriacă, de formele tipice umorului evreiesc, cristalizate în mediul comunităţilor închise ale ghetourilor şi în şcolile talmudice. O bună parte a libretiştilor de operetă aveau origini evreieşti, dar autorul evită o astfel de explicaţie unilaterală. Mai curând, funcţia de coagulare a identităţilor şi de defulare a tensiunilor sociale, definitorie acestui tip de umor, i-a asigurat diseminarea într-o arie socială mult mai largă, dar confruntată cu probleme similare: nesiguranţe identitare, imobilism social ş.a.m.d. Aşadar, acest tip de ironie, încrucişat cu tradiţia preexistentă a satirei sociale în travesti, fie el antic sau rococo, a configurat în mare parte strategiile umoristice ale operetei. Chestiunea fundamentală a relaţiei operetei cu modernitatea, discutată în cel de-al cincilea capitol al lucrării (pp. 105-139), este raportată de Csáky la trecerea de la epoca „de aur” straussiană la cea „de argint” şi apariţia unei noi burghezii în jurul momentului 1900, deja marcată într-un capitol precedent. Diferenţierea socială şi diversitatea etnică prezente în noile aglomerări urbane, redescoperirea sexualităţii şi polemicile în jurul căsniciei burgheze şi al amorului liber, nervozitatea şi viteza modernităţii, detectabile atât în experienţa cotidianului urban, cât şi în dinamismul noilor curente cultural-artistice sunt puse în legătură, în plan tematic sau fenomenologic, cu noua operetă a deceniului 1900; încă o dată, Văduva veselă oferă un pertinent studiu de caz.
Corespondenţele trecute în revistă de autor nu se referă însă doar la textul libretului, ci şi la muzica marcată de suite rapide de dansuri moderne, în parte influenţate deja de vodevilul american, tonalităţi oscilante şi o nouă deschidere spre referinţele etnice, la care voi reveni în cele ce urmează. Această reflectare a modernităţii în operetă nu are de-a face doar cu gustul publicului, ci şi cu apartenenţa unui număr semnificativ de libretişti la noua intelighenţie vieneză cristalizată în jurul grupării „Tânăra Vienă” (Jung Wien). Într-un binevenit excurs asupra diferenţelor specifice ce individualizează modernitatea vieneză în raport cu refuzurile radicale şi ambiţiile revoluţionare ale moderniştilor berlinezi, Csáky subliniază caracterul neprogramatic, deschis al celei dintâi şi dialogul acesteia cu tradiţia – un dialog ancorat tocmai în pluralitatea etnică şi culturală a imperiului. Răspunzând detractorilor cu care îşi deschisese, polemic, studiul, autorul subliniază faptul că opereta şi-a găsit apărători mai mult sau mai puţin voalaţi în rândul moderniştilor vienezi, tocmai datorită legăturii ei organice cu societatea, opusă estetismului rigid al postromantismului german: o opţiune care nu-i era fenomenologic străină, în mediu german, nici lui Nietzsche, atunci când prefera Carmen de Bizet în dauna artificiului wagnerian.
Dacă ar fi să căutăm motivaţiile din spatele caracterizării acestei bogate investigaţii ca „eseu”, ele ţin probabil de poziţia şi proporţiile secţiunilor intitulate „Eterogenitatea regiunii central-europene” (pp. 141-187) şi „Pluralitate – cultură – istorie” (pp. 189-218). Dacă până acum discursul istoric pendulase între priviri de ansamblu ale peisajului socio-politic, excursuri de genealogie culturală şi studii de caz mai mult sau mai puţin detaliate în substanţa operetei, aceste două capitole lasă în mare parte opereta în umbră. De fapt, ele ar putea constitui, cu minime alterări, un studiu independent al pluralităţii socio-politice şi culturale a Imperiului, a mizelor identitare şi proiectelor politice concurente – identităţi pre-naţionale, naţionalisme, aculturaţie şi antisemitism, centralizare şi loialităţi complementare – totul convergând către recunoaşterea esenţei conştiinţei culturale austriece în multipolaritate şi periferie. Odată trasat acest tur de orizont, capitolul „Pluralitate – cultură – istorie” se transformă într-un text programatic ce vizează reconceptualizarea, pe noi baze metodologice, a istoriei austriece ca rezultat al „sistemului socio-cultural complex” al regiunii central europene. Analiza operetei, aşa cum o întreprinde Csáky în capitolele precedente, se integrează în acest proiect fără îndoială pertinent, pe care doar limitele acestei recenzii mă împiedică să-l urmăresc mai îndeaproape. Totuşi, nu rămâne mai puţin adevărat faptul că plasarea acestor consideraţii aici, şi nu în deschiderea lucrării, dăunează coerenţei textului.
Să ne întoarcem aşadar la operetă: în cele două capitole abia menţionate, Csáky se referă tangenţial la succesiunea de dansuri „etnice” şi arii presupus tradiţionale incluse în structura operetei vieneze, o trăsătură care ar reflecta în chip asumat pluralismul cultural şi fenomenele de aculturaţie din cadrul Imperiului (pp. 142-3, 173-4, 182-3); aceste consideraţii sunt reluate şi dezvoltate în penultima secţiune a lucrării, „Pluralitate şi atelierul operetei în modernitatea vieneză” (pp. 219-240). Cum bine observă autorul, această deschidere ţinea de coordonatele tradiţionale ale culturii muzicale central-europene, de la colecţiile de dansuri baroce şi până la „culorile locale” stilizate vehiculate de clasicismul vienez. Până la sfârşitul secolului al XIX-lea, o bună parte dintre aceste „coduri culturale” deveniseră părţi integrante ale culturii muzicale vieneze, până la stereotipizare şi reinventare kitsch a tradiţiilor (v. supra, cap. 3). Csáky încearcă să identifice mecanica concretă din spatele acestui pluralism muzical în activitatea itinerantă a capelmaiştrilor ataşaţi fanfarelor regimentare – dintre care nu puţini au avut contact cu lumea operetei, cum e cazul lui Lehár – şi interferenţa generalizată a muzicii militare cu muzica de divertisment.
Astfel, repertoriul acestor fanfare tindea să includă reorchestrări şi stilizări ale muzicilor locale, fapt ce a stimulat difuziunea şi receptarea intermediată a acestora la nivelul ansamblului monarhiei. Argumentul îmi pare ingenios şi convingător, dar nu suficient, câtă vreme acesta ignoră circulaţia partiturilor manuscrise şi prodigioasa activitate a tipografiilor muzicale în lumea „civilă”; s-ar impune, cred, o privire statistică măcar asupra activităţii celor din urmă în domeniul muzicii de divertisment. În altă ordine de idei, Csáky analizează cu judiciozitate diviziunea muncii în producţia de serie a operetelor: o diviziune care depăşeşte cu mult colaborarea tradiţională compozitor/libretist, pentru a se transforma în teamwork. În ce măsură este acesta un simptom al modernităţii? Desigur, acest mod de producţie merge în contrasensul figurii de autoritate a compozitorului savant romantic (ca să nu mai vorbim de opera totală wagneriană) şi prefigurează mecanica Broadway-ul şi a show-biz-ului contemporan. Pe de altă parte însă, fenomene similare sunt cunoscute şi în contexte care n-au nimic de-a face cu modernitatea secolului al XIX-lea: baletele de curte franceze din prima jumătate a secolului al XVII-lea, de pildă, costituiau rodul unei munci de echipă, în vreme ce câteva zeci de ani mai târziu, în atelierul tragediilor lirice ale lui J.-B. Lully, această diviziune a muncii fusese reconfigurată, s-ar părea, în ecuaţia maestrului care schiţa liniile melodice de bază, respectiv a discipolilor care adăugau părţile intermediare – un proces foarte apropiat, păstrând proporţiile comparaţiei, de activitatea echipelor de compozitori şi orchestratori vienezi. Prin urmare, fenomenul descris de Csáky are cu siguranţă de-a face cu o piaţă mereu avidă de produse noi de divertisment, dar mai puţin cu ritmurile accelerate ale cotidianului urban în sine.
Capitolul concluziv al lucrării (pp. 241-248) schiţează câteva repere din destinul operetei vieneze după Primul război mondial, odată cu alterarea totală a bazei sale socio-culturale. Csáky indică două tipuri contrastante de receptare: pe de o parte, „golirea de sens” a referinţelor sale critic-ironice şi refugiul într-un divertisment nostalgic, care trimitea la trecut, nu la prezent; şi, complementar, instrumentalizarea politică a acestor nostalgii, prezentă atât în prima republică austriacă, cât şi în Ungaria post-Trianon. Succesoarele directe care au marcat divertismentul interbelic – opereta de revistă, ancorată în prezent, dar lipsită de elementul de critică socială, respectiv aşa-numitele „operete triste” – au alterat fiecare în felul lor moştenirea tematică şi muzicală a operetei de dinainte de 1918. Cea din urmă şi-a conservat însă calitatea de depozitar al memoriei culturale a Imperiului – o memorie structurată într-un mod compatibil, apreciază Csáky, cu sensibilităţile noastre post-moderne. * În final de recenzie, aş vrea să revin la cele câteva observaţii de ordin mai general anticipate în text. Mai întâi, schema comunicaţională jakobsoniană emiţător-cod-receptor, schiţată de Csáky în capitolul introductiv şi utilizată judicios de-a lungul lucrării, nu ar fi avut decât de câştigat de pe urma includerii unor noţiuni bine încetăţenite în naratologia ultimilor 25 de ani, precum cele de „autor implicit” şi „public ideal”. E vorba de proiecţii simetrice în textul literar ale autorului biografic, respectiv ale audienţei vizate de acesta din urmă (pentru aceste noţiuni, v. de pildă J.-M. Adam, Langue et littérature. Analyses pragmatiques et textuelles, Paris, 1991, pp. 26-8). Îşi construiesc oare libretele de operetă, prin limbaj, prin referinţe socio-culturale, prin ţintele umorului lor, un public-ţintă ideal? Putem izola mecanica fină a categoriilor „noi-voi” la nivelul textelor? În ce măsură ţine această articulare de o logica pur comercială a succesului de public şi cât, de un alt tip de intenţie auctorială? O astfel de abordare ar permite, de pildă, o evaluare mai nuanţată a imaginii minorităţilor în operetă, mai cu seamă atunci când ele vin în aparentă contradicţie cu tendinţele publicului real al epocii: vezi cazul reprezentării pozitive a ţiganilor (pp. 72-4) şi mai cu seamă a evreilor în epoca de ascensiune a antisemitismului (pp. 99-100 şi 182-3). În al doilea rând, de-a lungul lucrării, Csáky foloseşte cu destulă imprecizie terminologică o serie de sinonime ce trimit la o semiotică textuală şi muzicală deopotrivă. Codurile folosite de un libretist sau compozitor sunt recunoscute de public în virtutea unor „vocabule” (p. 24), valsul putea constitui un „semnal” pentru Viena şi vienezi (p. 85), opereta se hrănea dintr-o bogăţie de „citate muzicale şi tematice” (p. 182) ş.a.m.d. O definire mai riguroasă a acestor concepte îmi pare de primă importanţă pentru o analiză sistematică a referinţelor etnice în operetă. Bunăoară, citarea stricto sensu a unei teme muzicale recognoscibile – cu alte cuvinte, intertextualitatea muzicală (pentru acest concept, v. de pildă M.L. Klein, Intertextuality in Western Art Music, Indiana University Press, Bloomington, 2005) – nu e acelaşi lucru cu recursul la o figură melodică sau ritmică cu referinţe etnice, dar cu referent generic (csárdás, vals, „oriental”). În fapt, tocmai astfel de elemente generice constituie materialul atelierului de stereotipuri etnice al operetei, care ajunge să „reinventeze” tradiţii muzicale. În sfârşit, două observaţii ce pot fi imputate, în mai mare măsură, gusturilor recenzorului. Aşa cum observam mai sus, am putut urmări reala interacţiune a referinţelor politice şi socio-culturale în complexele şi relevantele studii de caz întreprinse de Csáky în materia dramatică a Voievodului ţiganilor şi a Văduvei vesele. Deşi ni se vorbeşte de imensa producţie de operete vieneze, acestea sunt singurele investigaţii substanţiale ale unor piese luate ca întreg: dincolo de succesul la public, sunt ele tipice, sau mai curând cazuri excepţionale? Am dus dorul mai multor astfel de studii de caz şi, în general, al unei lecturi mai „filologice”, care să surprindă la firul ierbii funcţionarea codurilor textuale, muzicale şi scenice (!) ale operetei. Pe de altă parte, o perspectivă comparativă ar putea ilumina mai bine, cred, anumite diferenţe specifice ale ambianţei culturale vieneze. De pildă, cum se situează practica aproprierii muzicilor „naţionale” în operetă în raport cu referinţele coloniale din baletele „exotice” franceze sau ruseşti? Au topografiile fictive din opereta vieneză ceva în comun cu cronicile romaneşti, în vogă în Anglia victorian-edwardiană, ale altor state imaginare situate, nu întâmplător, în Balcani sau Europa Central-estică – cum e cazul Graustark-ului şi al Ruritaniei? Aceste obiecţii adunate la sfârşit de recenzie nu trebuie să disimuleze în vreun fel calităţile studiului lui Moritz Csáky: „Ideologia operetei şi modernitatea vieneză” este o inspirată carte-pionier într-un teren la fel de puţin cartat ca şi tărâmurile Pontevedrului din Văduva veselă. Se caută exploratori!
Lasă un răspuns