Jean Cocteau
II
Teatrul
Paul Sterian
Curentul, Anul I, No. 147, marţi 12 iunie 1928, p. 1
Având în minte înţelesul experienţei lăuntrice a lui Cocteau, putem să ne ocupăm cu mult folos de teatrul lui, care reprezintă una din cele mai izbutite realizări ale teatrului francez de după războiu.
Împreună cu câţiva prieteni, – pictori, scriitori, muzicanţi din cei mai de frunte: Darius Millhaud, Raoul Dufy, Picasso, Artur Honegger, Jean V. Hugo, Georges Auric, Poulenc, Germaine Taillaferre, Jeanne Lagut, – pe care-i animă şi cărora le coordonează eforturile, Cocteau caută sincer o cale nouă în teatru. O cale nouă nu fiindcă ar alerga Cocteau şi prietenii săi după noutate, ci fiindcă ei voiesc să afle în teatru un mijloc de expresie adecvat sufletului nou al vremilor noi.
Sufletul acesta nou nu se mai chinuieşte cu rezolvirea problemelor psihologice ori sociale, ca în teatrul de dinainte de războiu, el ţinteşte mai sus. Cocteau schimbă centrul de gravitate al piesei de teatru. Nu omul va fi pivotul acţiunii, ci puterile care-l covârşesc. Metafizicul, Destinul, tragicul iau locul temelor învechite. Teatrul lui Cocteau este în primul rând o revenire la Tragedia antică.
Va cerceta deci Cocteau cu deosebită atenţie tragedia greacă. A organiza însă reprezentarea unei tragedii antice este foarte greu. Fiindcă spectacolul antic era mai mult decât textul scris pe care-l avem noi astăzi. Şi cine poate arăta în ce consta întregul acestui spectacol?
„Vai, arheologia nu sapă încă destul tăcerea şi golul grec. Muzică şi gesturi misterioase se îngrămădesc pe ruinele Atenei. Turistul respiră un aer uşor mai plin de comori decât un mormânt regesc.” (Les maries a la Tour Eiffel – Preface).
Fără destăinuirea acestor taine, nu se poate monta un spectacol aşa cum l-a montat, de pildă, Sofocle. Cocteau va trebui deci să inventeze ceva analog, nu identic, pătruns numai de spiritul spectacolului grec, fără a putea să-l redea întocmai. Pe lângă această greutate, intervine o alta: Ritmul vremii noastre este deosebit de cel al antichităţii. E necesară o adaptare la pasul vremii noastre („Am pus Antigona în ritmul epocii noastre”). (Oedip Roi, Preface).
De aceea Cocteau descoperă un mijloc simplu, dar original, de a reda o tragedie antică. O retopeşte şi o simplifică, lăsându-i esenţialul.
„O fotografie din aeroplan… În zbor, mari frumuseţi dispar, altele apar; se formează apropieri, blocuri, umbre, unghiuri , reliefuri neaşteptate”.
Şi „… fiindcă zbor deasupra unui text celebru, fiecare crede că îl aude pentru prima oară” (Antigone). În felul acesta copiază Cocteau Antigona, ca o schiţă de pe un tablou celebru, reîmprospătând-o. De ce a ales Cocteau mai întâi Antigona? Din afinităţi sufleteşti, singur o mărturiseşte. „Este sfânta mea” şi „rolul Antigonei este strigătul revoltei şi al raţiunii”, spune el în notele asupra Antigonei. Antigona este un pas în viaţa sufletească şi teatrală a lui Cocteau.
X
Din acelaşi dor de simplificare, de a extrage esenţa unei tragedii, Cocteau continuă experienţa şi supune aceleiaşi operaţii de întinerire (cum singur o spune în prologul la Antigona, la reprezentaţia din 1927) celebra piese a lui Shakespeare – „Romeo şi Julieta”. „În ce priveşte Romeo, am voit să operez o dramă de Shakespeare, să găsesc osul sub ornament. Am ales deci drama cea mai împodobită, cea mai înzorzonată” (Antigone – Notes).
Şi, mergând mai departe, Oedip Rege va avea aceeaşi soartă. Aici, însă,
„era vorba mai puţin de a face o schiţă repede, cât de a repicta o veche capodoperă, a o dezbârci, a curăţi materiile-i moarte, a-i da la o parte patina, care ne dă satisfacţii cu timpul în privinţa unei opere mediocre, dar niciodată nu adaogă nimic unei capodopere, orice s-ar zice”. (Oedip Roi, Preface).
(De ce alege Cocteau pe Oedip, am spus-o în foiletonul trecut).
X
Simplificarea aceasta face pe Cocteau să găsească adevăratul sens al teatrului. Nu vorbele, nici poezia vorbei vor fi importante. Piese nu va fi o „poezie în teatru”. Acţiunea piesei trebuie să fie în imagini, nu textul. „Poezia de teatru” este o dantelă delicată, greu de văzut de departe. „Poezia de teatru” ar fi o dantelă groasă; dantelă de frânghie, o corabie pe mare”.
Cocteau nu va căuta deci poezia teatrală în împerecheri de vorbe, ci în împerecheri de acţiuni, de situaţii. Piesa de teatru, la Cocteau, ca şi în tot teatrul contemporan este mai mult decât textul. Textul e socotit abia ca un libret pe care regizorul îl întrebuinţează pentru a crea piesa cu ajutorul mişcărilor stilizate, al decorului, al luminii şi al muzicii. Cocteau, profund influenţat de „baletele ruse” (vezi şi observaţiile lui Valery în „Varietes”), va organiza cu acest text un soi ciudat de spectacol: „Cu de-alde Sergiu de Diaghilew (conducătorul baletelor ruse) şi Rolf de Mare (conducătorul baletelor suedeze), vedem născând cu încetul în Franţa un gen teatral care nu e baletul propriu zis, şi care nu-şi găseşte locul său nici la Operă, nici la Opera Comică şi nici pe vreuna din scenele bulevardiere. Iată, în margine, se schiţează viitorul… acest gen nou, mai adecvat spiritului modern, rămâne însă o lume necunoscută, bogată în descoperiri” (Les maries).
X
Cu aceste gânduri, creează Cocteau un balet: „La Parade”, o mină: „Le Boeuf sur le Toit” şi un spectacol: „”Les maries a la Tour Eiffel”. Aceasta din urmă (Căsătoriţii la Turnul Eiffel) are un subiect banal şi ridicul, cum însuşi Cocteau ne-o spune. O nuntă care se fotografiază pe platforma Turnului. Nici o problemă. Nici o frământare. Totul e o înlănţuire de întâmplări banale, însă bufe. Acţiunea este mimată. Textul, parafrazând pur şi simplu acţiunea, este recitat de doi actori – fonografi. (ÎNSĂ, AŞA NEZEU, ESTE MARE” – RÂND LIPSĂ ???) ….,
„în loc de a mă ţine dincolo de ridicolul vieţii, de a-l atenua, de a-l aranja, cum aranjăm, povestind, o aventură în care jucăm un rol defavorabil, din contră, accentuez acest ridicul, îl împing dincolo şi caut a picta mai adevărat decât adevăratul” (Les maries, Preface).
Cu toată ingeniozitatea ei, clădită din fleacuri şi din locuri comune, această piesă-balet nu rămâne decât foarte interesantă. Cocteau nu ajunge cu piesa aceasta la culme. Capodopera lui Cocteau este alta. „Les maries”, ca şi Antigone şi Oedip au servit de exerciţiu pentru Orphee” .
X
În „Orfeu” se îmbină toate iţele tragediei greceşti (pe care le distrămase Cocteau din Antigona şi Oedip), cu invenţiile ingenioase din „Les maries”. Ceva mai mult încă. Tragedia destinului nu va mai rămâne suspendată în aer ca o inimă etern-sângerândă. Alinarea zeului blând revarsă în rouă mângâietoare peste rănile deschise. Tragedia păgână se transformă în mister creştin. Ananghe este învinsă de Hristos. Orfeu este împlinirea şi rezumatul eforturilor de până acum ale lui Cocteau. Un rezumat al piesei va izbuti, cred, să ne dea destul de corect înfăţişarea ei, fără a mai fi nevoie de alt comentar.
Orfeu trăieşte la ţară, retras, împreună cu soţia sa Euridice, pe care o smulsese mediului desfrânat al Bacchantelor. Euridice este însă neglijată de Orfeu care, părăsind căile clasice ale poeziei, face poezie magică. El adăposteşte în însăşi odaia lui (foarte bizar mobilată, ca a unui chiromant), un cal. Toată dragostea lui Orfeu se îndreaptă asupra calului care-i dictează, cu lovituri de copită, versuri. Euridice nu are altă mângâiere decât conversaţiile nevinovate cu geamgiul (înger), care vine să repare geamurile ce ea le sparge într-adins. Într-o bună zi, în lipsa lui Orfeu, căpetenia Bacchantelor, Aglaonice, trimite un plic otrăvit Euridicei. Voind să-l lipească cu limba, Euridice îşi găseşte moartea. Moartea – doctoriţă – intră în odaie prin oglindă, însoţită de doi ajutori interni în halate albe, Azrael şi Rafale. Cu ajutorul unui aparat electric procede la operaţia smulgerii sufletului Euridicei – porumbiel. Calul e omorât şi el. Când se întoarce Orfeu şi geamgiul, moartea sfârşise operaţia şi plecase, uitându-şi mănuşile de cauciuc pe masă. Îngerul – geamgiu indică lui Orfeu calea pe care poate da de urma Euridicei: oglinda. Dând înapoi morţii mănuşile de cauciuc, aceasta poate va îngădui Euridicei să iasă din Infern. Ceea ce se şi întâmplă. Ei revin prin oglindă, însă Orfeu nu trebuie să privească pe Euridice, care, la privirea acestuia, ar dispărea pentru totdeauna. Se iscă ceartă între soţi. Orfeu calcă legământul. Euridice dispare pe dată. Orfeu, rămas singur, este ucis de Bacchante. Comisarii, auzind de crimă, vin să facă o anchetă. Geamgiul este prins în casă, şi socotit drept asasinul. Dar, în timp ce comisarii îi iau interogatoriul, geamgiul dispare prin oglindă. Ancheta e sfârşită. După plecarea comisarilor, Orfeu şi Euridice, împreună cu geamgiul – înger revin şi, înainte de a se aşeza la masă în casa care pluteşte acum ca o corabie sfântă pe unda liniştită a lumii de dincolo, rostesc o rugăciune (rezumând viaţa sufletească a lui Cocteau).
Vedem că regulile tragediei antice sunt păstrate, însă cu modificări semnificative.
Puterile care se amestecă în soartă lucrează despărţite de acum: Moartea şi Diavolul (calul). Iar corul, cel care urmăreşte tragedia şi eroii ei cu chipul îngerului (Geamgiul).
Piese nu mai sfârşeşte odată cu stingerea luminii de aci. Prin ghilotina morţii trecuţi, eroii calcă pragul absolutului. Ca în tragediile greceşti, destinul covârşeşte pe om. Sfârşitul, însă, nu mai este un strigăt de durere, ci lauda sufletului care a înţeles taina suferinţei.
***
- Vezi si:
De acelasi autor:
Cine este Paul Sterian:
Paul Sterian (1904-1984); economist, sociolog, poet avangardist și gânditor creștin. Secretar general al ASCR (1928), director al Oficiului Universitar înființat de D. Gusti. Colaborează strâns atât cu Nae Ionescu, fiind redactor la ziarul Cuvântul în perioada în care acesta era condus de profesor, cât și cu D. Gusti, colaborând la Călăuza studentului (1929), participând la monografia de la Drăguș, unde va regiza, împreună cu N. Argintescu-Amza, filmul documentar sociologic Viața unui sat românesc (1929).
Lasă un răspuns