Mădălina Lascu, Imaginea orașului în avangarda românească, București, Editura Tracus Arte, 2014, 420 p.
Revista Transilvania, nr. 8-9/2016
Irina Nastasă-Matei
Asistent universitar, Universitatea din București, Facultatea de Științe Politice
e-mail: fspub@fspub.unibuc.ro, http://www.fspub.unibuc.ro
Abstract: Mădălina Lascu’s book The image of the city in the Romanian avant-garde refers to one of the favorite topos of the artists belonging to these trend: the urban space. The analysis exceeds the title, delivering a consistent investigation of the European avant-garde productions. In addition, it contextualizes the topic, providing a synthesis of the entire avant-garde movement and its manifestation in Romania. The book is divided into three chapters. The first one, extensive, examines the representation of the metropolis in the European avant-garde – in Futurism, Cubism, Expressionism, Dadaism and Surrealism -, focusing on the three urban centers which had a major impact on these artistic movements: Paris, New York and Berlin. The second chapter takes into account the programmatic texts of the Romanian avant-garde, analysing not only their view on the representation of the city, but also the Romanian context and the artistic work of the authors, including their sources of inspiration: the Futurist and especially the Dadaist manifestos. The third, most consistent chapter addresses the topic stated in the title, referring to the way in which the urban elements are represented in the avant-garde poetry and painting in Romania.
Keywords: avant-garde, Futurism, Cubism, Expressionism, Dadaism, Constructivism, Surrealism, metropolis, manifesto, Romania.
Tematica mișcării de avangardă artistică a reprezentat multă vreme un subiect de nișă, cercetat mai ales în contextul mai general al așa-numitei „epoci de aur” a culturii române – prima jumătate a secolului XX, cu precădere perioada interbelică. Însă nu de puține ori, producțiile artistice avangardiste au fost apreciate ca marginale, nesemnificative, chiar neserioase – cum le-a văzut, de pildă, criticul literar George Călinescu. Desigur, acestea aveau probabil un minus pe care Călinescu nu l-a putut niciodată ierta, și anume faptul că nu erau suficient de „naționale”.
Ultimii ani au fost totuși martorii unei recuperări a subiectului, mai multe lucrări de sinteză și monografii privind avangarda văzând și în România lumina tiparului. O șansă a fost și apropierea aniversării celor 100 de ani de la apariția Dadaismului – trecerea unui timp îndelungat și apariția unor cifre rotunde în joc s-au dovedit din nou esențiale în cercetarea, reevaluarea și valorizarea unui important fenomen cultural și artistic.
În acest context, Mădălina Lascu este un nume imposibil de evitat atunci când vorbim despre cercetările privind avangarda din România. Este cea care a descoperit și publicat corespondența primită de Geo Bogza de la prietenii și colegii lui de mișcare artistică – Stephan Roll, Sașa Pană, Mary-Ange Pană, Victor Brauner, Ilarie Voronca, Colomba Voronca și cei de la grupul „Alge” (Epistolar avangardist, Biblioteca Bucureștilor, 2012) -, iar apoi a recidivat cu o impresionantă – și voluminoasă – lucrare despre Imaginea orașului în avangarda românească, care are la bază teza de doctorat a autoarei.
Imaginea orașului în avangarda românească se referă, desigur, la unul dintre toposurile preferate ale artiștilor aparținând acestor curente: spațiul citadin. Mai mult chiar, depășește cadrul anunțat în titlu, realizând o consistentă analiză a motivului în producțiile avangardiste europene. Reușește în plus o excelentă contextualizare a subiectului ales, punând la dispoziția cititorului o veritabilă sinteză asupra avangardei în general și asupra manifestărilor ei în România.
Cartea este structurată în trei capitole, ingenios racordate între ele, alcătuind în cele din urmă întregul din care se poate lesne contura un produs monografic extrem de atrăgător. Prima secțiune, amplă ca întindere (100 pagini), analizează succint reprezentarea metropolei în mișcările avangardiste europene – futurism, cubism, expresionism, dadaism și suprarealism -, oprindu-se asupra celor trei centre urbane predilecte și cu impact major asupra mișcărilor artistice: Paris, New York și Berlin. Capitolul al doilea are în vedere textele programatice ale avangardiștilor din România – manifestele, în care avangarda a fost atât de prolifică și de imperativă -, autoarea nelimitându-se la o simplă analiză a acestora și a modului în care priveau ele reprezentarea orașului, ci stabilind cu multă meticulozitate contextul și autorii lor, precum și sursele de inspirație: manifestele futuriste și mai ales cele dadaiste ale lui Tristan Tzara. Iar cel de-al treilea, cel mai consistent, abordează tema enunțată în titlu, făcând referire la modul în care elementele citadine se regăsesc în poezia și în pictura de avangardă „de la noi” (circumscrierea din punct de vedere cultural și geografic a „avangardei românești” față de avangarda europeană fiind cel puțin dificilă, dacă nu chiar forțată).
Avangarda românească
Este greu de făcut o distincție clară între avangarda românească și cea europeană. Dacă teoretic certificatul de naștere al mișcării din România este considerat a fi Manifestul activist către tinerime, din 1924 – existând totuși precursori importanți și recunoscuți cu mult înainte de acest moment, de exemplu Urmuz, simboliștii -, spațiul românesc se dovedește a fi fost deschis către noua mișcare europeană încă din primele momente ale existenței acesteia. Astfel, manifestul futurist al lui F. T. Marinetti a fost tradus și publicat aproape simultan, în două reviste din Craiova și Sibiu, la nici două săptămâni după apariția lui în „Le Figaro” – ceea ce denotă atât interesul pentru noul curent artistic, cât și o bine gândită strategie de difuzare a manifestului acestuia (p. 116).
În acest context, discuțiile despre preluarea curentelor de avangardă din străinătate poate avea sens. Inspirați de modelul european – italian, francez, german, elvețian –, tinerii nonconformiști de la noi și-au dezvoltat arta în aceeași notă de frondă, de rupere cu trecutul și de reinventare atât a temelor, cât mai ales a limbajului și metodelor artistice utilizate. Un argument în plus l-ar constitui faptul că o mare parte dintre cei care vor constitui vârful avangardei românești și-au petrecut ani întregi la studii în străinătate sau cel puțin în călătorii inițiatice în spațiul occidental.
Pe de altă parte, deși influențați, pe rând și în ordinea cronologică a succesului lor în Occident, de mai toate manifestările avangardei europene – cu precădere futurism, constructivism și mai apoi suprarealism –, cel mai mult le-a plăcut tinerilor nonconformiști din România să se revendice de la curentul inițiat de prietenul lor și, pentru unii, fost coleg de experimente artistice – Tristan Tzara. Or, luând în considerare și alte figuri marcante ale avangardei europene provenite din România – precum Arthur Segal -, ne apare mai plauzibilă interpretarea conform căreia mai degrabă decât o imitare a unor mișcări similare din Occident, manifestările avangardei din România au reprezentat o evoluție organică, firească, de adecvare a expresiei artistice la modernitate. Iar părerea Mădălinei Lascu în această privință pare a fi similară: „Opinia noastră este că niciodată poezia și plastica românească nu au fost mai sincrone cu lirica și pictura europeană și mai cunoscute în lume decât în momentul avangardei istorice; modernismul românesc, acuzat adesea că este importat, a devenit, odată cu avangarda, un modernism « de EXPORT. Pentru întâia dată am dăruit ceva străinătății care recunoaște »” (p. 168).
Din păcate, mai puțin pregătit pentru a recunoaște valoarea mișcărilor de avangardă – fie autohtone sau cu rădăcini locale, fie de aiurea – a fost mediul cultural românesc. În contextul abia realizatei unități naționale, care aducea după ea eforturi intense de românizare și de întărire a „specificului național”, avangarda, cu manifestările ei extravagante și deseori iraționale, mai degrabă estetice decât programatice, nu părea să servească prea mult acestui interes național. Nu ajuta prea mult nici faptul că mare parte dintre reprezentanții avangardei erau minoritari – foarte mulți fiind evrei –, ceea ce contravenea politicii, oficiale și neoficiale, de creare a unei elite naționale, eliberată de „străini”. Prin urmare, avangarda nu s-a bucurat de foarte multă apreciere în România nici la debutul ei – Mădălina Lascu oferind câteva mostre de critică negativă manifestată cu ocazia organizării primelor expoziții avangardiste de la București din anii ‘20 -, nici ulterior, atunci când estetica avangardistă contravenea principiilor ideologice ale celor două totalitarisme instaurate în România.
La toate acestea se adaugă, desigur, emigrarea definitivă a multor avangardiști și intrarea lor în alt spațiu cultural – cu precădere cel francez.
Orașul
Spațiul urban a ocupat un loc important în reprezentările artistice și în concepția despre lume a exponenților avangardei. Universul artistic avangardist a fost unul citadin, exponent al unei noi modernități, cosmopolite, element deopotrivă funcționalist și fantastic, fascinant și viciat. Prin intermediul unei cercetări migăloase, Mădălina Lascu identifică trăsăturile și toposurile orașului așa cum apar ele în curentele aparținând acestei orientări artistice.
Futurismul a oferit cea mai entuziastă – și compactă – imagine asupra orașului modern: metropolă grandioasă, ultra-tehnologizată și complet funcționalistă, în care dinamismul, simultaneismul, lumina, viteza, zgomotul reprezentau trăsăturile definitorii. Orașul nu mai e aici spațiul maiestuos din La Belle Epoque, ci un paradis industrial, populat cu blocuri, fabrici, hale, automobile, căi ferate și electricitate, în care diferența dintre centru și periferie se estompeză, iar pasiunea pentru modernizare și tehnologizare poate lăsa uneori locul unor viziuni sumbre.
Cubismul, pe de altă parte, a acordat mult mai puțină atenție orașului. Preocupat mai degrabă de reprezentări statice, care să ofere pictorului posibilitatea descompunerii și recompunerii imaginii într-o alcătuire de tip caleidoscopic, acesta a utilizat motivele și subiectele artistice – inclusiv cele referitoare la spațiul urban – mai degrabă drept pretext pentru a-și exersa tehnica abstractă și geometrică.
Exponenții expresionismului – îndeosebi germani – au fost la fel de preocupați de imaginea orașului ca și futuriștii, însă viziunea lor a fost una pesimistă. Aceeași ultra-tehnologizare, care îi fascina pe futuriști, îi înspăimânta pe expresioniști. Orașul era prezentat drept un infern sufocant și mașinist, pradă a unei societăți prea industrializate aflate în pragul apocalipsei. Chiar și orașul de provincie – topos nou în literatura și plastica de avangardă – apare drept ostil, haotic, „negru”, „mort”.
Reprezentări ale orașului și-au găsit locul mai ales în operele dadaiștilor germani. Similar „rețetei” lui Tzara de alcătuire a unui poem, dadaiștii – Paul Citroen – au introdus tehnica fotomontajului pentru a reda universul urban. Aceasta consta în ceea ce am numi astăzi un colaj – fragmente de fotografii cu elemente ale spațiului citadin reasamblate în mod aleator, pentru a reda realitatea subiectivă a artistului. Tot Citroen a fost cel care a introdus New York-ul drept unul dintre modelele predilecte ale metropolei avangardiste. Alți reprezentanți ai curentului au utilizat materiale neobișnuite până atunci – ipsos, plută și carton în cazul lui Max Ernst -, iar implicarea socială și politică a unora dintre dadaiștii germani a fost evidentă în modul critic, apăsător, în care a fost reprezentată metropola.
Suprarealismul deja nu mai prezintă tipare de reprezentare a orașului. Stăpâni deplini asupra pânzei sau a foii, artiștii nu urmează alt program decât acela de a da frâu liber imaginației, visului și subconștientului. Prin urmare, universul citadin este reprezentat într-o imensă varietate de forme – metafizice, onirice sau amorfe, acestea sunt doar câteva din transfigurările spațiului urban în arta suprarealistă.
Bucureștiul și avangardiștii lui
Avangarda autohtonă a beneficiat de câteva generații de artiști revoluționari, grupați în jurul mai multor reviste – cele mai semnificative, care au produs importante manifeste, fiind „Contimporanul”, „75HP”, „Integral” și „Unu” -, care au aderat pe rând la futurism, dadaism, constructivism și în final suprarealism. Sub pretextul analizării imaginii orașului în manifestele publicate în aceste reviste, Mădălina Lascu surprinde atât procesul de căutare a identității artistice a acestor tineri, cât și dinamica de grup. Merită remarcat, astfel, modul în care avangardiștii au creat prietenii și parteneriate bazate pe adeziunea la aceleași crezuri artistice, aceste colaborări întărind mișcarea de avangardă și având rolul de a-i propulsa reciproc. Cele mai prolifice și rezistente tandemuri s-au dovedit a fi cele alcătuite din Ion Vinea – Tristan Tzara – Marcel Iancu și Ilarie Voronca – Victor Brauner, în vreme ce altele – precum cel dintre Ilarie Voronca și Stephan Roll – s-au dizolvat ca urmare a unor evoluții artistice convergente sau pur și simplu din cauza unor neînțelegeri sau ambiții.
Deși fascinați de viața citadină și preocupați, în cadrul manifestelor din anii ‘20-‘30, de modul în care trebuia redat orașul modern, avangardiștii de la noi nu prea au văzut în București metropola care să-i fascineze, care să îi încânte sau să-i înfricoșeze. De aceea, poeziile și operele plastice ale primei generații de avangardiști fie fac referire la micile târguri de provincie – în care artiștii își petrecuseră copilăria și adolescența -, fie tratează aspecte generice ale universului citadin, precum ulița, cafeneaua, parcul etc, fără ca acestea să poată fi identificabile sau asociate unui spațiu urban anume.
Odată cu apariția revistei „75HP”, iar apoi „Punct”, și cu adoptarea tehnicii dadaiste a pictopoeziei, reprezentarea orașului s-a îndepărtat și mai mult de niște repere clare, identificabile, accentul căzând pe caracteristicile orașului modern ideal, care trebuia creat prin noile metode ale artei avangardiste. Desigur că au existat câteva toposuri bucureștene recurente – de exemplu Târgu Moșilor; însă majoritatea avangardiștilor s-au lăsat furați de mirajul unor alte metropole europene, precum Parisul sau Berlinul, iar mai târziu chiar de cel al unor minuscule târguri, așezări balneare sau cetăți medievale din Occident – chiar și în cazuri în care artistul nu vizitase niciodată urbea respectivă. „Cât privește Bucureștiul, repere nominalizate din capitala românească sunt și mai puțin numeroase; se pare că metropola artiștilor români de avangardă a fost Parisul, invocat de Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Victor Brauner, Benjamin Fondane, adică tocmai de artiștii care au ales să trăiască acolo” (p. 349).
Aderarea la suprarealism, odată cu revista „Unu”, a marcat o transferare a interesului avangardiștilor de la exteriorul citadin către spațiul interior al artistului. Orașul în sine nu mai prezintă interes, ci constituie doar un cadru sau un pretext pentru manifestarea onirică. Elemenele fantastice sunt cele care atrag acum interesul artistului, precum și cele naturale menite a facilita pătrunderea în lumea visului – noaptea, pădurea, apa etc. Chiar și în cazul suprarealiștilor a căror artă adoptă o tentă socială, precum Gherasim Luca, orașul – întunecat, plin de mlaștini, de fabrici, industrial și mașinist – reprezintă doar un cadru în care se desfășoară viața apăsătoare a proletariatului.
În felul acesta, Mădălina Lascu ne oferă un volum bazat pe o laborioasă muncă de cercetare, întărită de o investigație critică complexă. Autoarea dovedește o foarte bună cunoștere a mișcării de avangardă și a producțiilor ei în general. În ceea ce privește publicațiile de avangardă din România, avem de-a face cu o analiză minuțioasă, aproape exhaustivă, asupra revistelor și curentelor artistice de avangardă și asupra evoluțiilor acestora de-a lungul anilor ‘20 și ‘30. Deși tratează in extenso subiectul imaginii orașului, volumul oferă mult mai mult, și anume o istorie detaliată a mișcării de avangardă așa cum s-a manifestat ea în România, precum și informații și reflecții asupra destinelor personale ale artiștilor, a relațiilor interumane și a dinamicii din cadrul grupului avangardist, esențiale pentru înțelegerea din punct de vedere istoric și social a unui curent cultural și artistic.
Lasă un răspuns